بهنام ناصري
ما خودِ آن گذشتنيم، نه گذشته و نه مانده به ميراث و نمي‌خواهيم كسي به ميراث ما توجه كند.- رضا براهني
از اشكال متعارف تحليل جريان‌هاي ادبي كه همواره در معرض غلط‌خواني هم قرار دارد، يكي اين است كه آن جريان را در بستر وقايع تاريخي قرائت مي‌كنند. اين رويكرد اگر چه لزوما سبب غلط‌خواني آن جريان نخواهد شد اما همواره بروز اين سوءتفاهم محتمل است كه تحليلگر صورت مساله را اشتباه بگيرد و آن جريان ادبي را ذيل و تالي اقتضائات سياسي و اجتماعي قرار دهد. تحليل شعر و آراي شعري نيما از قسم اين موضوعات سوءتفاهم برانگيز بوده است.
اهميت تجربه زيستي
آيا مي‌توان تحولي چون ظهور شعر نيمايي را ماهيتا ذيل امر عمومي قرار داد؟ اگر چنين رويكردي داشته باشيم، آن وقت تحولي را كه به سبب ظهور نيما در شعر فارسي رخ داد، به تابع صِرف تحولات اجتماعي و سياسي تعبير مي‌كنيم! حال آنكه تحولات ادبي خاصه در وجه بوطيقايي آن، معمولا با شتاب بيشتري از تحولات سياسي و اجتماعي صورت مي‌پذيرند و متعادل‌ترين قرائت ممكن اين است كه اذعان كنيم كه در نگاهي تاريخي، جريان‌هاي سياسي و ادبي بر هم تاثير متقابل دارند.
قدر مسلم تجربه زيست‌‌شده نيما به عنوان كسي كه آستانه 10 سالگي‌اش با انقلاب مشروطه مصادف مي‌شود و بعد جنگ اول جهاني را در دهه دوم زندگي خود از سر مي‌گذراند، در شكل‌گيري شخصيت و نگاه او بي‌تاثير نيست اما نمي‌توان نيما و كار شاعري‌اش را تنها محصول همين وجه از زيست او دانست.
نوآوري‌هاي نيما در شعر فارسي قريب‌العهد جنگ اول جهاني است. «افسانه» او را كه حدودا چهار سال بعد از پايان جنگ يعني در سال 1301 عرضه مي‌شود، به شعري مي‌شناسيم كه آشكارا خبر از ظهور شاعري متفاوت مي‌دهد كه مي‌خواهد از قواعد تثبيت شده شعر كلاسيك عبور كند اما مي‌دانيم كه چنين شاعري يك‌شبه ظهور نكرده و كارش حاصل سير تحولي است كه آغازگاهي قبل از آن دارد و برآيند خواست و تقاضاي تحولي است كه فضاي ادبي ايران در خود مي‌ديده. شاعران مطرح آن روزگار، كساني چون بهار، عارف، ميرزاده، لاهوتي، ايرج و... هر كدام دست به كار تجربه‌هايي در مسير تجدد نويافته بودند اما آن تجربه‌ها هرگز منجر به تحولي بزرگ در شعر فارسي نشد و تنها در سطح طبع‌آزمايي در شيوه‌هاي متفاوت در قلمروي شعر منظوم، وارد كردن كلمات و اصطلاحاتي از زبان روزمره به شعر، استفاده از كلماتي جديد و بي‌سابقه در شعر - مثلا طياره - در شعر، پس و پيش كردن قوافي و... باقي ماند. پيداست كه هيچ كدام از اين ملاحظات، لزوما نو شدن شعر را به همراه نداشت و حتي در مواردي به سبب ناهمخواني جهان شعر با عناصر كلامي افزوده شده به آن يا جنبه تزييني صِرف بازي‌هاي كلامي، نتايج ضعيفي حاصل شد. تا جايي كه مثلا شاعر مهم آن دوره، ايرج ميرزا آن بازي‌هاي كلامي و اطوار متجددمآبانه را «شلم شوربا» شدن ادبيات تعبير مي‌كند و در بيتي به كنايه مي‌نويسد: «مي‌كنم قافيه‌ها را پس و پيش/ تا شوم نابغه دوره خويش».
تحول‌خواهان و تفاوت نيما
با اين حال و به‌رغم تجربه‌هاي ناكام تجدد ادبي در آن آثار، برآيند وضعيت حكايت از تمناي آشكاري دارد كه شعر فارسي همچون موجودي زنده براي دگرگوني از خود بروز مي‌داده. انقلابي كه در گروي حضور همزمان دو مولفه بود. يكي تحول انديشه شاعر (چيزي كه رضا براهني از آن به «بيان‌شونده» نام مي‌برد) و ديگري پيوند لايتجزاي آن انديشه با فرم و صورت (به تعبير هم او «بيان»). به عبارتي تحول ادبي نيازمند گونه‌اي تازگي در پيوندي ناگسستني بيان و بيان‌شونده بود. اين همان چيزي است كه نيما را از همعصرانش جدا مي‌كند.
جنگ جهاني در آستانه قرن شمسي حاضر به پايان رسيد و چنان كه مي‌دانيم، مصائب و خسارات آن دامنگير ايران هم شد. ايراني كه يك دهه قبل از آن، انقلاب مشروطه را پشت سر گذاشته بود. انقلابي كه خود زمينه‌ساز موضوعيت يافتن مفاهيمي تازه و بي‌سابقه نزد انسان ايراني بود. موضوعاتي چون عدالت و آزادي براي بار نخست در تلاقي با هم موضوعيت يافته بودند و آزادي خود به مثابه حق در قامت مفهومي عدالت‌خواهانه پيش روي ايران اواخر قرن سيزدهم خورشيدي قرار گرفته بود. مفاهيمي كه با بستر سياسي و اجتماعي ايران آن دوره فاصله‌اي بعيد داشتند و اين فاصله وضعيت ناموزوني را رقم زده بود كه آن را جز به «بحران» نمي‌توان تعبير كرد.
نيما و بحران بيان ادبي
بحراني كه بالمآل با شيوه‌هاي پيش‌موجود بيان ادبي در آثار ادبي قابل اجرا نبود. شعري فارسي با ساختار موزون و قواعد كلاسيك و محدوديت‌هاي سنتي‌اش، قادر نبود ناموزوني، رنگ‌باختگي دريافت‌هاي تماما سنتي انسان ايراني از خود و شكست قواعد تا پيش از آن معتبر جهان‌بيني او را در خود اجرا كند. از اين منظر شعر نيما شعر دوره گذار است. شعر زمانه‌اي كه نه اعتبار و قوت ساختارهاي سنتي پابرجاست و نه ذهن مانوس و مالوف با جهان سنت ايراني مسلمان مي‌تواند تجدد را به مثابه نسخه‌اي فرنگي به كار درمان بحران تازه‌اش ببندد. قرار گرفتن در ميانه اين دو وضعيت ناتمام، نيما را در موقعيت ناموزوني قرار مي‌دهد كه نه با قطعيت بتواند از سنت ارتزاق كند و نه با حتميت و به تمامي ناكارآمدي سنت را در عصر تجدد باور كند. نسخه‌هاي درماني از آن قسم كه در بيان بعضي منورالفكران عصر همچون سيدحسن تقي‌زاده جاري مي‌شد از اين عبارت كه «بايد سر تا پا فرنگي شويم» هم آنقدر ساده‌انديشانه بود كه دشوارپسندي‌هاي ذهن راديكاليستي نيما را اقناع نكند. نيما به روشني دريافته بود كه اين ناموزوني و عدم حتميت و معلق ماندن ميان ديروز و فردا، بي‌آنكه بتوان نسخه‌اي قطعي براي سعادت امروز ايراني پيچيد، سرنوشت گريزناپذير ايراني قرن بيستم است. او اين ناموزوني را اساس انديشه و كار شاعري خود قرار داد و با ذكاوتي كه داشت زود فهميد كه اين پيچيدگي بي‌سابقه را نمي‌توان در قالب‌هاي موزون مسبوق به سابقه سرريز كرد. اين بود كه از «مجراي طبيعي كلام» سخن به ميان آورد. مخالف‌خواني‌ها با نيما خيلي پيش‌تر از آنكه او در سال‌هاي نزديك به 1320 واضع وزن‌هاي جديد نيمايي در شعرهايي چون «ققنوس»، «غراب» و... شود، آغاز شد. زماني كه او كارهاي نامتعارفي مثل «اي شب»، «افسانه» و... را منتشر كرد. شعرهايي كه به گفته نيما «تير زهرآگيني... به طرف طرفداران سبك قديم بود... [كه] آنها را قابل انتشار نمي‌دانستند.» همين تشبيه شعرها به «تير زهرآگين» به خوبي نشان از روحيه شاعر انقلابي ما دارد و اين به ما مي‌گويد كه انقلابي‌گري، تحول‌خواهي و ستيز با ايستايي و كهنه‌پرستي، صرفا مختص عرصه عمل اجتماعي نيست و در هنر و ادبيات و خاصه شعر كه بي‌واسطه‌ترين صورت نوشتاري با زبان است، اين «امر سياسي» به تمامي و در وجهي حتي انقلابي‌تر جريان دارد. بيراه نيست كه انقلاب‌هاي ادبي را زمينه‌ساز تحولات اجتماعي و سياسي بزرگ‌تري در آينده هر زبان و فرهنگ و نظامي مي‌دانند و بي‌جهت نيست كه شاعران و نويسندگان - بي حتي كمترين كار تشكيلاتي سياسي - همواره در اتاق‌هاي فكر دستگاه‌هاي امنيتي نظام‌هاي سياسي خصوصا نظام‌هاي ايدئولوژيك، موضوعيت ويژه دارند.
راديكاليته ادبي، راديكاليته اجتماعي
نيما به نسبت غالب شاعراني كه كنشگر سياسي سال‌هاي پس از مشروطه، كودتاي سوم اسفند 1299 و دوره حكومت پهلوي اول بودند، از منظر عمل اجتماعي ميانه‌رو محسوب مي‌شد؛ در رفتار او خارج از قلمروي شعر و ادبيات، راديكاليته‌اي چنان كه مثلا در سلوك شاعران/كنشگراني چون ميرزاده عشقي يا حتي فرخي يزدي و ديگران سراغ داريم، نمي‌بينيم. اگر بنا بود حد انقلابي‌گري در عرصه سياسي - اجتماعي با روحيه انقلابي و به اصطلاح راديكاليته ادبي نسبت مستقيم و يك به يكي داشته باشد، آن وقت امروز از مثلا ميرزاده عشقي به عنوان پدر شعر نو فارسي نام مي‌برديم. انقلابي‌گري نيما بيش از آنكه معطوف به مبارزه با ساختار حكومت وقت شود، معطوف به تغيير ساختارهاي بنيادين ذهن ايراني معاصر بود. رفتار نيما با زبان به مثابه ماده خام كار شاعري و البته عنصر مهم فرهنگ، به قاعده راديكال است و پيامآور عبور از وضعيت‌هاي متصلب و تثبيت شده و قواعد به ظاهر تخطي‌ناپذير و اين به او جايگاهي بي‌سابقه مي‌دهد: جايگاه انقلابي‌ترين شاعر در تمام طول تاريخ شعر فارسي. محافظه‌كاري كنشگران و تحول‌خواهان سياسي در قبال تحولات ادبي، تنها مختص دوره نيما نيست و در دوره‌هاي ديگر و از آن جمله حتي امروز هم مي‌بينيم كه شاعران/كنشگران ما به‌رغم تلقي‌هاي بعضا پيشرويي كه از مفهوم تحول اجتماعي و سياسي دارند و در خيلي‌هاي‌شان رفتارهاي راديكال و انقلابي آشكارا مشهود است، معمولا در برابر تحولات ادبي محافظه‌كار و منفعلند. گرايش بخشي از شاعران سياسي و ايدئولوژيك چپگراي ايراني در دهه هشتاد، همين دهه قبل، به جريان مجعولي كه خود را «ساده‌نويسي» مي‌ناميد و من آن را يك جور تكدي خواننده پس از ريزش تيراژ كتاب‌هاي شعر مي‌دانم، گواه اين روحيه محافظه‌كار و اهل مماشات است.
عبور از قواعد به ظاهر قطعي
حال درنگي كنيم بر مولفه‌هايي كه به اعتبارشان نيما را واجد خصلت‌هاي انقلابي‌ترين شاعر تاريخ زبان فارسي مي‌دانم. رصد شعر و آراي شعري نيما و نيز مهم‌تر از آن، آنچه توسط شاعران پيرو او در قريب به سه ربع قرن گذشته نوشته شد، بالمآل ما را متوجه يك پارودي مهم و تاريخي در بوطيقاي شعر نيمايي مي‌كند. آن وجه پارادوكسيكال در شعر نيمايي همان قاعده كلي است كه نيما به ما مي‌آموزاند: عبور از قواعدي كه در وجهي كاذب، تخطي‌ناپذير به نظر مي‌رسند. اين چارچوب شكني و عبور از قواعد به ظاهر تثبيت شده در شعر و كردوكار شعري نيما ابعاد مختلفي دارد. انقلاب نيما بر خلاف آنچه معمولا تصور مي‌شود، انقلابي صرفا در وزن شعر فارسي نيست. گر چه اين بخشي از كاري است كه نيما در شعر معاصر فارسي مي‌كند اما اهميت و عظمت كار او به همين خلاصه نمي‌شود و بيراه است اگر وزن را چيزي مجزا از كليت گفتمان شعري بدانيم. نيما شعر فارسي را تنها از وزن عروضي آزاد نمي‌كند. او روان / زبان شاعر را از بند كليشه‌ها مي‌رهاند و عبور از محدوديت دست و پاگير اوزان عروضي، بخشي از فرآيند اين رهايي است. پيش از نيما، وزن‌هاي از پيش‌موجود عروضي، شاعر را به تبعيت از خود فرا مي‌خواندند. كار نيما واگذاري اين اختيار طبيعي به خود شاعر است. نيما رهبر انقلابي است كه با نوشتن هر شعر يك بار ديگر بازتوليد مي‌شود؛ چرا كه هر شعر بعد از نيما به مثابه ساختاري تازه، از همه ساختارهاي پيشيني عبور مي‌كند. اين مهم‌ترين و جامع‌ترين تعريف از كار انقلاب نيما در تاريخ شعر فارسي است. انقلابي كه از رهگذر احياي آزادي عمل به شاعر در كاربري از زبان، امكان تجربه‌هاي زباني را در وجهي قياس‌ناپذير با گذشته و تا بي‌نهايت به شاعر فارسي‌زبان مي‌دهد. نزديك كردن زبان شعر به طبيعت كلام، دستاورد طبيعي اين آزادي است كه بسترهايي براي نزديك شدن تجربه شعري به تجربه زندگي فراهم مي‌كند.
جسمانيت، تنهايي و دگرديسي مداوم
تاكيد نيما بر نزديك كردن شعر به عينيت كه خود از آن با اصطلاح فرنگي ابژكتيويته (Objectivity) ياد مي‌كند، محصول نگاه مدرنيستي او به جاي خالي جسمانيت و امر مادي در تاريخ شعر فارسي است. او از يك سو اين جاي خالي را در شعر سنتي فارسي مي‌بيند و از سوي ديگر به ناكارآمدي تجددِ - به قول تورج اتابكي- آمرانه در ايران هم ناظر است. اگر آرامش ناشي از چشم فرو بستن به امر جسماني، دامان امن شعر سنتي براي خواننده است و اگر تجدد به بدن و جسمانيت همراستا با لذت‌جويي مادي و مصرف بيشتر موضوعيت مي‌دهد، شعر نيما نه اين است، نه آن. نيما در ميانه آرامش كاذب ناشي از نگاه محدود سنتي و لذت‌جويي فاقد معنويت جديد، ما را به رويت دقيق موجود تنها و در جست‌وجوي معنايي دعوت مي‌كند كه نمي‌داند «قباي ژنده» خود را به «كجاي اين شب تيره» بياويزد. اين تنهايي سرشار از پرسش در شعر نيما مدام از كالبدي به كالبد ديگر مي‌رود. «ماخ اولا»يي مي‌شود در دل طبيعت زادبوم شاعر و بعد خود را از آن كالبد بيرون مي‌كشد و از موقعيتي ديگر سر در مي‌آورد. راهي جايي كه نمي‌داند كجاست و در معيت همدمي كه جز تيرگي شب نيست:
«...مي‌رود بي‌سامان/ با شب تيره چو ديوانه كه با ديوانه/ .../ مي‌رود ليكن او/ به هر آن ره كه به او مي‌گذرد/ همچو بيگانه كه با بيگانه/...»
يا خود را پرنده آواره‌اي مي‌يابد كه از وهم طبيعت پيرامون به ساختن نواهاي مركبي از «صدها صداي دور» رو كرده:
«قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان/ آواره مانده از وزش بادهاي سرد/ بر شاخ خيزران/ بنشسته است فرد/ بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان/ او ناله‌هاي گمشده تركيب مي‌كند/ از رشته‌هاي پاره صدها صداي دور/ در ابرهاي مثل خطي تيره روي كوه/ ديوار يك بناي خيالي مي‌سازد...»
شعر نيما شعر مرحله گذار است. او روايتگر بحران ميان دو دوره است. بحراني كه با گذشت بيش از يك سده، هنوز از سر نگذرانده‌ايم. در شعر نيما آرمانشهري نمي‌بينيم. شعر او - چندان كه رضا براهني سال‌ها بعد در تبيين شعر خود به مثابه شاعري بعد از نيما نوشت - شعر گذشتن است، نه گذشته. شعر نيما نه پناهگاهي در گذشته مي‌جويد، نه چشم‌اندازي مفروض از اميد را در آينده بشارت مي‌دهد بلكه همزمان با گذشتن، خود گذشتن را روايت مي‌كند. خود تعليق ميان دو چيز را و تكه‌تكه شدن روايت‌هاي كلاني را كه در حال فروپاشي‌اند. نيما در قاطبه شعرهاي خود در حال عبور از موقعيتي به موقعيت ديگر و تبديل شدن از چيزي به چيز ديگر است. تو گويي سرشت شعر براي او با بيرون زدن از هر چارچوب تثبيت شده‌اي همراه است. از اين جهت وقتي خود او مدام در حال عبور از دستاوردها و موقعيت‌هاي برساخته خويش است، طبعا شاعر نيمايي بودن هم چيزي جز عبور از خود نيما نمي‌تواند باشد. اين را شاعران برجسته پس از نيما به خوبي نشان دادند. چه وقتي شاملو شعرش را از بند وزن‌هاي نيمايي آزاد و در شعر منثور طبع‌آزمايي كرد، چه زماني كه موج نويي‌ها ظهور كردند و في‌المثل شاعران شعر حجم سعي كردند كارشان را در قالب بيانيه‌اي توضيح دهند، چه وقتي كه رضا براهني، موخره مبسوط مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» را به ارايه توضيحاتي اختصاص داد در پاسخ به اين پرسش از خود كه «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم.»
منابع در دفتر روزنامه موجود است